Madone du Magnificat, Botticelli

Marsile Ficin, humaniste, philosophe, théoricien et ami de Botticelli prônait la méthode platonicienne d'accession à la Beauté suprême. Cette méthode voulait que l'on s'élève au-dessus des beautés individuelles. Dans la Madone du Magnificat, par exemple, Botticelli n'avait pas besoin, pour représenter un de ses anges, de reproduire un seul visage. Pour mieux rivaliser avec la Nature, il parvenait à recomposer, à partir de plusieurs enfants ou adolescents, un ange peut-être impersonnel mais néanmoins vivant, plus vivant que ces petits vauriens aux mains sales, aux gestes trop brusques, irrespectueux de leur propre grâce qu'étaient ses modèles. Dans ses anges, faits de souvenirs et de beautés superposées, il ne restait que la blancheur, la méditation et le silence. Les cinq anges pourraient être cinq rêves du même adolescent idéal.

Caravage n'est pas un homme d'utopie, de rêve. Il est incapable d'avoir la vision du visage d'une sainte comme un Botticelli ou un Raphaël. Une madone, peinte par Caravage, la Madone des Pèlerins par exemple, devait vivre, avoir sa réalité de chair, d'os, de peines, de souffrances, de lumière. Ses modèles, au lieu de les inventer ou de les chercher parmi la noblesse romaine que l'on flattait en faisant jouer à telle jeune fille le rôle de Lucrèce ou celui de sainte Anne, il allait les chercher dans les bouges, les auberges, dans la rue. Cette manière de faire entraîna des scandales terribles.

Saint Matthieu et l'Ange, le premier, celui de 1600, un des tableaux les plus novateurs de Caravage, fut retiré le jour de l'inauguration de la chapelle.

L'homme qui avait posé pour saint Matthieu était un des ivrognes les plus connus du quartier. Au premier plan, ses pieds aux ongles noirs, mal soignés scandalisèrent. On retira immédiatement le tableau. Caravage commença une seconde version. La Mort de la Vierge sera refusée. Une indiscrétion fera que l'on saura que le cadavre de la Vierge était celui d'une jeune fille noyée, retirée du Tibre. Très impressionné, il l'avait choisie pour représenter la Vierge.

Madone des Pélerins

Le Martyr de Saint Matthieu (détail), Eglise de Saint Louis des Français-Rome

Caravage est l'inventeur du clair-obscur, en tant qu'agent principal du drame que l'artiste pose sur la toile. D'autres peintres italiens ont tenté, avant lui, de représenter la nuit.

• Giotto à Assise
  La première représentation en date est signée par Giotto. Dans le cycle de l'histoire de saint François d'Assise, une peinture de la nuit frappe le visiteur de la basilique: Le Rêve d'Innocent III
  

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  . Le pape rêve et voit apparaître saint François soutenant l'Eglise fléchissante. Comment Giotto représente-t-il la nuit? Il nous montre le pape étendu sur le lit de sa chambre à coucher, laquelle est ouverte telle une scène de théâtre. La scène est traitée dans une lumière diurne. Il y a une convention de la part de l'artiste post-médiéval: seule la représentation du pape endormi nous dit qu'il fait nuit.
• Piero della Francesca à Arezzo
  Quelque temps plus tard, arrive la grande Renaissance et avec elle, la recherche de la vraisemblance. Piero della Francesca à Arezzo, dans les fresques admirables sur le thème de la «Légende de la Croix», en tente une représentation Songe de Constantin
  

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  . Le sujet est le même. Le peintre s'est contenté pour représenter, symboliser la nuit, de traiter la scène en camaïeu de gris. Monochromie qui évoque une lumière autre que la lumière diurne de Giotto. Nous ne sommes pas du tout dans l'effet lumière-ténèbre qui devrait baigner cette scène. Elle reste conventionnelle.
• Le Tintoret à Venise
  Les représentations de la nuit se multiplient dans ce courant étonnant qui suit le grand siècle de la Renaissance, le maniérisme. Les thèmes abordés par cette école sont toujours savants, recherchés, érudits. Par là même, les décors, les atmosphères, les moments singuliers sont du choix des artistes. Le Tintoret peint L'Adoration des Roi Mages scan de nuit. Scène ouverte. Nous voyons la Sainte Famille, les rois mages et les assistants habituels d'une adoration, baignés et révélés par une lumière déjà tranchée qui provient d'une toute petite veilleuse accrochée à quelques mètres au-dessus de la scène. Une recherche d'une approche de la réalité, des données de la nature, de la lumière, mais sans qu'elle puisse s'abstraire des conventions médiévales.
• Jacopo Zucchi
  Les historiens d'art sont d'accord sur ce fait: c'est à Jacopo Zucchi que l'on doit la première représentation de la nuit. Dans Le Songe de Psyché, on voit une tentative, très timide encore, de trancher ombre et lumière sur les corps de Psyché et de l'Amour, de manière à représenter la nuit de façon cohérente.
• Michelangelo Merisi dit Caravage Saint-Jean-Baptiste
  

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  , Bâle Kunstmuseum.
  Dans les représentations traditionnelles, Jean-Baptiste est représenté comme un adolescent, accompagné d'un agneau, préfiguration de la Passion du Christ. Nous sommes loin des représentations de la peinture florentine ou romaine de la Grande Renaissance où Baptiste devenait un éphèbe à la manière grecque. Là, nous avons un jeune homme de type italien du 17 ème siècle, à la chair blafarde, traité sans aucune complaisance, sans rien de cet idéalisme que les générations précédentes avaient imposé aux arts plastiques, notamment au langage pictural. Baptiste se présente de façon réaliste, mot clef du destin de Caravage.
  Ce qui frappe le plus dans cette toile, c'est la répartition de la lumière. L'arrière-scène est plongée dans une obscurité totale. A aucun moment le décor n'est apparent. Ni objets familier, ni paysage, ni grotte ne le posent dans un lieu précis. On a l'impression qu'une toile de fond a été tendue derrière lui. Cette toile de fond est la nuit. Dans cette nuit marron foncé, presque noire, se détachent violemment, agressés par la lumière, l'épaule, la jambe, le profil de l'adolescent ainsi que le corps de l'agneau.Le terme technique pour cette peinture à effets de lumière, est le «clair-obscur».

  Caravage est l'inventeur du «clair-obscur» utilisé en tant qu'agent principal du drame que l'artiste pose sur la toile.

  Caravage, le prince de la Nuit

  Il est le peintre de l'obscurité et de la lumière mais jamais mécaniquement. L'effet qu'il recherche n'est pas un effet nouveau pour l'effet nouveau. Il invente un langage nouveau. Cette recherche n'est pas une recherche naturaliste. C'est une recherche mystique. Il est dégoûté des épiphanies, des images de saintes que le maniérisme avait multipliées par centaines, dégoûté des ascensions de la Vierge entourée d'anges et de nuées roses.

  Caravage est un mystique, un croyant d'une foi profonde et viscérale. Il donne à la volonté divine une autre mission, un autre instrument. L'instrument de la volonté de Dieu est la lumière. Il n'y a pas de lumière sans ombre, ni d'ombre sans lumière. Il extirpe l'homme de l'ombre pour l'amener à la lumière qui trace son message dans la nuit. Il ne peut pas être un peintre réaliste même si la réalité, les modèles, ressemblent à l'homme de la rue. Sa recherche est une recherche surnaturelle, spirituelle. Ce qui donne vie à ces êtres anonymes, c'est le doigt de Dieu représenté par le rai de lumière qui frappe l'être élu.

  Le jeu de l'ombre et de la lumière devient l'agent dynamique essentiel de la composition, en ce qu'il en orchestre l'action. Le corps humain perd donc ici le rôle fondamental que lui avait confié la grande Renaissance. Caravage utilise la lumière comme un signifiant. Elle dessine la réalité, la souligne et l'exalte, servant essentiellement à lier le dialogue des personnages, le dialogue des regards. Elle définit le rapport entre les personnages. Il recherche une lumière qui, née de nulle part, est une révélation d'origine divine. La peinture de cet homme-là n'est plus une peinture de genre, une peinture de clair-obscur mais une des peintures des plus mystiques qui soient. Cette lumière d'origine divine dessine la réalité et aide à la compréhension de cette même réalité. Il est impossible de la situer logiquement, de manière réaliste. La critique le lui a reproché en disant: «Il ne sait pas observer le réel». Pour Caravage, elle ne peut avoir cette fonction car elle crée le miracle. Elle est le doigt de Dieu.

• 1584:
  - à 13 ans, il est placé dans l'atelier de Perterzano à Milan; il y restera 4 ans.
  - dégagé de son maître, il travaille vraisemblablement à Milan et en Lombardie.
  
• 1592:
  - à 21 ans, il arrive à Rome
  - travaille chez le Cavalier d'Arpin
  - vit dans un dénuement extrême
  - rencontre Valentin, revendeur de tableaux dont la boutique se trouve près de Saint-Louis des Français
  - est présenté au cardinal del Monte
• 1593:
  - Jeune garçon mordu par un lézard
  
  - s'installe chez le prélat, avec gîte, couvert et appointements
  - la Diseuse de bonne aventure
  
  - Corbeille de fruits
  
  - dernières oeuvres profanes.
  Dès 1597, Caravage ne peint que des sujets religieux.
• 1598:
  - reçoit la commande de 3 tableaux pour la chapelle Contarelli, à Rome, église Saint-Louis-des-Français, illustrant la vie de Saint Matthieu
  
• 7 février 1600: plainte pour coups et blessures de Flavio Canonico, sergent du Château Saint-Ange
• 19 nov. 1600: plainte pour coups et blessures sur le peintre G.Spampa da Montepulciano
• 12 octobre 1604: dénoncé pour avoir jeté des pierres à la garde de nuit, via del Babuino.
• 1604:
  la Mise au Tombeau
  est mise en place sur l'autel de Santa Maria in Vallicella.
• 12 mai 1605:
  - arrêté pour port d'armes abusif.
• 10 juillet 1605: - incarcéré à Tor di Nonna pour une obscure histoire de femmes.

• 1605: - au court d'une rixe «à quatre contre quatre», il tue Ranuccio Tommasoni da Terni.
  - fuit Rome pour Palestrina, chez le Prince M. Colonna, beau-frère du marquis da Caravaggio.
  - peint la Mort de la Vierge
  - se rend à Naples.

• 1607:
  -peint Les sept oeuvres de Miséricorde
  
• 1608:
  - de Naples, se rend à Malte,« où il a de bons clients» : les chevaliers de l'Ordre de Malte.
  - peint la Décollation de saint Jean-Baptiste
  pour la cathédrale
  - 6 octobre: alerté par les rumeurs de Rome, les chevaliers font une enquête sur
  Caravage: cité à comparaître devant l'Ordre, il est chassé de Malte le 1er décembre.- on le retrouve en Sicile, à Syracuse, Messine et Palerme.

• 1609:
  - le clergé de l'église des Crociferi à Messine enregistre la remise de la Résurrection de Lazare. scan lié lazare
  - on le retrouve à Naples, où il est gravement blessé au sortir de l'auberge de Cerriglio.
  - à Rome, ses protecteurs marchandent sa grâce auprès du pape.

• juillet 1610:
  - apprenant que sa grâce est proche, il s'embarque et arrive à Porto Ercole, passe la frontière des États Pontificaux, il y est arrêté puis relâché.
  - témoignage de Baglione, chroniqueur de l'époque: Relâché, il ne retrouva plus la felouque. Furieux et désespéré, il parcourut la plage sous la morsure du soleil, tentant de retrouver sur la mer le bateau qui emportait ses maigres affaires. Arrivé à midi, il fut pris d'un accès de fièvre et se coucha. Sans aucune aide humaine, en près de trois jours, il mourut comme il avait vécu, misérablement. C'était le 18 juillet. A Rome, la veille, sa grâce était accordée!

• génial presque dans ses moindres oeuvres
• débauché, buveur, batailleur
• suborneur de femmes
• assassin
• exilé, errant, solitaire
• génial passeur du message christique
• révolutionnaire en tout
• figure romantique avant l'heure
• Karl vos Mandel, Giulio Mancini, Giovanni Baglione, ses exégètes, en ont fait la figure noire de l'asocial, du tourmenté, de l'isolé.
• Bellori: «Son tempérament l'entraîna vers la manière sombre, en accord avec son tempérament turbulent, provocant.»
• Poussin: «Il a détruit l'art de la peinture.»
• Cardinal del Monte: «Il avait autant de peine à faire un tableau de fleurs qu'une figure, étant donné qu'il n'y avait pas pour lui de distinction préconçue entre le beau et le laid, le noble et l'ignoble.»
• Il fallut attendre l'exposition de Milan, en 1951, pour voir enfin, de par la confrontation des oeuvres, se révéler la complexité du visage de l'artiste.
• on se rendait surtout compte qu'il était intensément un enfant de son siècle.
• il est né l'année de la Saint-Barthélémy,
• il est mort l'année de l'assassina d'Henri IV

I - Le miracle Caravage

II- L'atelier de Peterzano

Trop souvent, les historiens d'art du 19ème ont voulu que Caravage soit né dans le ruisseau. C'est faux. Il est issu d'une excellente famille d'artistes, dont la sécurité sociale était assurée par un excellent marquis qui, à la fin du 16ème, se prend pour un mécène du 15ème.

Comme tout le monde à cette époque, il commence l'étude de la peinture extrêmement tôt. Les peintres de la Renaissance et du baroque sont quasiment nés dans un atelier de peinture. On broyait des couleurs dès la plus tendre enfance. Arrivés à la maturité, ces peintres connaissaient leur métier parfaitement, comme respirer, marcher ou chanter. A 13 ans, sa famille décide de le consacrer aux arts. Il entre dans un des bons ateliers de Milan, celui du peintre Peterzano.

Pourquoi un bon atelier? Peterzano est un mauvais peintre mais on apprend beaucoup mieux son métier chez un mauvais peintre que chez un bon. Un bon peintre va vous inculquer sa vision des choses. Un mauvais peintre en est incapable. Ainsi, l'élève, pour sortir de sa chrysalide, se débattra avec ses propres moyens et accédera à sa propre vision. Un mauvais élève deviendra un mauvais peintre mais s'il est un génie, il en sortira sans avoir été abîmé, ni influencé, mais en possédant une éducation technique, un métier parfait. C'est ce que reçoit Caravage

III- Une vie de misère

Parmi ses premières victimes - inutile de dire qu'il payait à peine les tableaux qu'il prenait et qu'il revendait fort cher - il y a le jeune Caravage à qui Valentin demande des sujets charmants, légers, gentils, pas trop risqués qui se vendaient, à l'époque, très bien.

IV- Un mécène éclairé

V- Un tempérament excessif et violent

Il y aura mort d'homme. Bellori nous raconte: Le Caravage, quoique occupé par sa peinture, n'avait point abandonné ses occupations troubles; après avoir peint plusieurs heures dans la journée, il rôdait de par la ville, épée au flanc, et s'exerçait au métier des armes, montrant ainsi qu'il se souciait de tout autre chose que de son art. Lors d'une rixe avec un jeune homme de ses amis qui jouait avec lui à la paume, après un échange de coups de raquettes, il saisit son arme et tua le jeune homme; lui-même fut blessé dans l'aventure. De très nombreux documents témoignent que Caravage tua Ranuccio Tomassoni da Terni, sur le Champ de Mars, le 6 mars 1606. Il s'enfuit de Rome, sans argent, et poursuivi, trouva refuge à Zagarolo, sous la protection du duc don Marzio Colonna, pour lequel il peignit un Christ à Emmaüs et une demi-figure de la Madeleine. Ces oeuvres sont aujourd'hui perdues. Il prit ensuite le chemin de Naples, ville où il trouva aussitôt à s'employer, car sa manière et son nom étaient déjà connus. Mais les choses empirèrent. Il tua à nouveau. Pas seulement une fois. Trois. Caravage est un assassin. Il est difficile de protéger un tel homme. Sa vie sera une fuite permanente.

VI- Un destructeur de l'art de la peinture

Une approche de vérité qui a horrifié ses contemporains.
La mort de la Vierge a provoqué un scandale. On savait que son auteur avait tué, on savait que son âme était noire et par conséquent sa peinture devait être noire. C'est à propos de cette toile que l'on a beaucoup parlé du vérisme de Caravage. La Vierge est morte. Son corps en porte les marques. Le ventre, le torse, le visage bleuissent, gonflent. Les chevilles sont marquées par le raidissement cadavérique, une approche de vérité qui a horrifié ses contemporains.Toute en verticales qui tombent du plafond, cette oeuvre est indescriptible de douleur. Elle a été refusée. Aujourd'hui, justice lui a été rendue. Ce tableau est le chef-d'oeuvre de la galerie du Louvre avec, pour vis-à-vis, la Joconde. Les siècles passant, on a pu voir où étaient la force et la beauté.

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VII- Des admirateurs enthousiastes

Une «clique pro-Caravage», soigneusement entretenue autour du cardinal Del Monte, l'admirait sincèrement. Les jeunes peintres allaient le voir. De détracteurs en admirateurs, Caravage tentait de poursuivre sa carrière. Car il n'était pas que peintre, il était aussi homme. L'homme passionné, emporté, romanesque portait malheureusement crédit aux propos ulcérés de ses détracteurs.

VIII- Des débuts prometteurs

Tête de Méduse-Florence, galerie des Offices
Le premier autoportrait d'un Caravage adolescent. Une des premières oeuvres connues de Caravage semble avoir été une commande. Faite pour le grand duc de Toscane, un aristocrate Romain, le cardinal del Monte (selon Bellori). La période précédente, maniériste, aimait les spectacles. Le 17ème les aimera encore, preuve en sont les carrousels que Louis XVI organisera à Versailles. A Florence, de tels carrousels s'organisaient également. Des armures et des costumes extravagants étaient alors créés pour des ballets hippiques dans lesquels le bon public se repaissait de luxe et de grandeur. Pour le grand duc de Toscane, travesti en Persée, on commanda un bouclier orné d'une tête de Méduse. La chevelure était formée de serpents furieux. Baglione reconnaît, dans la tête de Méduse, le premier autoportrait d'un Caravage adolescent. Il n'avait pas vingt ans. La facture est simple. L'effet est grand. La passion et la violence donnent un caractère angoissant à cette tête. Pour la première fois, Méduse fait peur. Le grand duc de Toscane a tant aimé son bouclier, qu'il l'a gardé. Il n'a probablement jamais su que cette oeuvre était de Michelangelo Merisi, que l'on appellerait un jour Caravage

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Jeune garçon à la corbeille de fruits Rome, galerie BorghèseClair, évanescent, mondain, creux et élégant, le jeune homme dénude une épaule, ambiguïté appréciée. Un demi-sourire un peu asthmatique, de mise à cette époque.

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Jeune garçon mordu par un lézard - Londres, National GalleryUne angoisse universelle.
Le sujet est creux. Le rendu est dramatique à l'extrême. Beaucoup plus qu'une morsure, qu'une frayeur, c'est une angoisse universelle que vit ce jeune homme.

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Bacchus , Florence, galerie des OfficesCaravage s'est amusé avec l'héroïsme élégant qu'on lui demandait. Dans ce Bacchus, on peut admirer le drapé blanc, la nature morte, cette chair délibérément rose et moite. Il y a un géniede la métaphore. L'ivresse du jeune Bacchus est rendue avec un tout autre talent que dans les oeuvres précédentes. Le torse prodigieusement adroit, picturalement parlant, n'est pas héroïque. Regardez le raccourci du bras, la couleur, il est rougeaud notre Bacchus, le regard perdu à regarder les pampres qu'il n'est pas fait pour porter. Caravage s'est amusé avec l'héroïsme élégant qu'on lui demandait. Il y a dans ce tableau tout l'appareillage de ce qui devrait être le grand ton et la grande élégance. Le reste est à côtè. Un curieux vérisme, réalisme qu'au lieu de lui reconnaître, onlui reprochera. Un détail.

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Petit Bacchus malade, Rome, galerie Borghèse, ca. 1593 Il n'a pas été peint, comme on l'a cru au 19ème siècle, d'après un modèle qu'il aurait empoisonné pour le voir mourir, tout de même! Caravage a peut-être voulu montrer qu'il en avait assez de Bacchus. Il le fait agoniser.

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IX- Des compositions plus vastes

La Diseuse de bonne aventure, Paris, Musèe du LouvreCe rayon de lumière sert essentiellement à lier le dialogue des deux personnages, le dialogue des deux regards.Au 16ème siècle, le thème de la diseuse de bonne aventure, de la bohémienne, de l'égyptienne était très à la mode. Il s'agissait d'une forme de moralité, d'une métaphore. Dans le jeune homme, il faut reconnaître l'image du fils prodigue égaré de sa famille, du fidèle égaré de son Eglise. Admirablement peinte, cette oeuvre n'a pas été comprise pour plusieurs raisons:

• le fait de couper les personnages à mi-figure, c'est tellement plus joli lorsque l'on voit tout.
• le fait de les isoler, c'est tellement plus joli avec un paysage dans lequel l'artiste peut montrer sa virtuosité.
• la simplicité, la vulgarité du décor, le mur de chaux.
• la provenance irréaliste de la lumière.
• des accents étranges partant en diagonales, viennent de nulle part, pour arriver nulle part.
• la position illogique de la fenêtre. La critique a dit: «Il ne sait pas observer le réel». Il est de fait que Caravage, pour la première fois ici, utilise la lumière comme un signifiant. La lumière dessine la réalité, la souligne et l'exalte. Ce rayon de lumière sert essentiellement à lier le dialogue des deux personnages, le dialogue des deux regards. Elle définit le rapport entre les deux personnages. C'est divinement peint.

Le détail de la main de la bohémienne et de la main du fils prodigue le prouve. Remarquons que ce sont des mains du début, de jolies mains, encore un peu maniéristes. Nous allons voir à quelles sortes de mains plus tard, Caravage prêtera son pinceau.

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Corbeille de fruits, Milan, Pinacoteca AmbrosianaAudace d'appréhension d'un sujet quotidien. Ce tableau n'a d'autre sujet que de montrer l'habileté du peintre. Au lieu de la profusion hollandaise à laquelle on s'était habitué au 15ème siècle, nous voyons là une nature morte très simple, très concise, peu bavarde. Une corbeille, quelques pommes, quelques raisins dont le vérisme de la représentation montre des fruits tachés, habités par des vers, les feuilles trouées par les pucerons. Vie, mort, toujours présents, avec la hardiesse rare d'avoir supprimé toute anecdote dans le décor. Aucun prétexte qui ne vienne distraire l'oeil de l'implacable rendu du panier de fruits. Elle est peinte sur fond beige, sur fond d'or, comme une mosaïque byzantine. Audace supplémentaire, c'est le bas du tableau qui sert de table sur lequel est posé le panier. C'est une des visions les plus essentielles que l'on puisse avoir d'une corbeille de fruits. Peu nombreux seront les amateurs qui reconnaîtront cette vision nouvelle, cette audace d'appréhension d'un sujet quotidien.Matisse, bien plus tard, fera cela. On lui dira qu'il ne sait pas peindre. Ses critiques ne savaient sans doute pas que le Caravage l'avait fait deux siècles auparavant.

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Narcisse, Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo CorsiniBeaucoup plus qu'une peinture réaliste. Un mythe aimé et fréquemment représenté à cette époque. Mais très peu sont représentés avec une telle audace. Le tableau est coupé en son milieu ou à peu de choses près, avec une absolue symétrie entre Narcisse et son reflet. Le tableau pourrait se plier en deux et les deux moitiés se superposeraient parfaitement. Cette audace de composition a frappé les esprits.

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X- Une peinture à vocation religieuse et profondément mystique

Repos pendant la fuite en Egypte - Rome, galerie Doria-PamphiliCaravage réinvente la vision iconographique traditionnelle. Beaucoup de «Repos pendant le fuite en Egypte» ont été peints depuis l'époque byzantine jusqu'au 16ème siècle où nous nous trouvons maintenant. Jamais comme celui-là. On peignait le Repos, non les mollets de l'ange. Dans un paysage romain, à droite, dans une demi-lumière qui semble venir de l'irradiation de l'ange se tiennent la Vierge endormie et l'enfant qui s'endort. A gauche, dans l'ombre, Joseph n'a qu'un rôle de figurant, celui de lutrin. Le véritable acteur est l'ange qui joue du violon et lit la partition que tient Joseph. L'ange est l'axe de la composition. Figure étourdissante dans ce camaïeu de bruns, seule tache blanche, avec le dynamisme de cette draperie qui joue de la musique, la représente et l'illustre. Si cette oeuvre est encore loin des grandes compositions que nous allons voir, elle est extrêmement importante car elle apporte un monde nouveau. Caravage réinvente la vision iconographique traditionnelle. L'ange est musical par son drapé remarquable, statique par son corps droit comme un javelot. Le rendu de la lumière cannée est magistralement peint. Précision, concision. Beaucoup plus qu'une peinture réaliste, c'est une peinture qui a une plénitude, une solidité qui frappe.

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Judith et Holopherne, Rome, palais BarberiniTout est mis en oeuvre, de façon géniale pour accentuer le caractère absurde du meurtre. Ce mythe est traité de manière effrayante. Nous sommes à une époque où ce genre d'effroi était parfaitement toléré. On n'est pas si loin de la Saint-Barthélemy. On avait le sang plus trempé qu'aujourd'hui. Que la lame pénètre délicatement dans le cou du moribond, qu'une frêle jeune fille tienne les accessoires, et que la suivante ait l'air d'une gorgone, ne gênait pas. On a goûté ce tableau à l'époque par le sens des drapés de la jupe et du lit. Les drapés donnent l'illusion du dynamisme. C'est par le drapé que le geste acquiert sa violence. La fragilité de l'épiderme de Judith met l'acte du meurtre, ce jet de sang, ces cris d'agonie, ce regard rivé, encore plus en évidence. Ce tableau est d'une admirable composition scénique.
Caravage laisse à Judith sa beauté mais en marque le second degré, l'horreur, dans le froncement des sourcils et dans cette concentration terrible du regard. Judith décolle la tête d'Holopherne sous le regard de la servante. Étonnante servante

qui me parait être le chef-d'oeuvre de la composition avec une expression complètement fermée mais dans laquelle se lit une espèce de jouissance sadique ainsi qu'une surveillance attentive qui fait d'elle beaucoup plus un oiseau de proie ou un reptile qu'un être humain.Entre l'agonie, l'affreuse cicatrice d'Holopherne

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et l'horrible regard de la vieille, Judith est tellement impavide de beauté que le contraste devient saisissant, comme entre l'ange et Joseph dans le «Repos pendant la fuite en Egypte». Belle tête de Judith, le sourcil à peine froncé, la lèvre humide de candeur et d'innocence. Candeur et innocence accentuées par l'orient d'une perle pure qui pend au lobe de l'oreille par un noeud de velours noir.Tout est mis en oeuvre, de façon remarquable, pour accentuer le caractère absurde du meurtre. Absurdité qui met en évidence son horreur.

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Madeleine repentante, Rome, galerie Doria-PamphiliMadeleine se referme sur elle-même, dans une méditation infiniment profonde.Dans ce tableau, la manière est classique, académique. Austérité et grandeur. Il reflète dans le monde profane ce qu'était Madeleine dans le monde sacré, une des saintes les plus fréquemment représentées dans la peinture baroque. Madeleine, telle l'Eglise apostolique, catholique et romaine, s'est parée d'or pour rejeter ensuite ses oripeaux et découvrir dans l'humilité de la nudité, la véritable introspection. L'Eglise est une Madeleine et Madeleine est à la mode. Elle se dépouille de ses ornements comme l'Eglise avait tenté de se dépouiller du surcroît des siens.
Sujet typique de la Contre-Réforme. La pécheresse, en vêtements mondains, abandonne la parure même de ses péchés: ses bijoux. Elle les a cassés et déposés à sa gauche, en formant une sublime nature morte, une «Vanité». Elle abandonne le vin de l'ivresse pour trouver dans la méditation une nouvelle ivresse, celle de l'approche de Dieu. Elle se referme sur elle-même, dans une formidable forme ovoïde, foetale, dans une méditation infiniment profonde, animée par l'étrange traitement de la lumière. Madeleine se prépare à une renaissance. Elle va accomplir une nouvelle naissance. Caravage est en train de naître.
Détail de ce tableau tellement admirable, la chaîne d'or, le rang de perles, une boucle d'oreille qui, très curieusement réapparaissent dans presque toutes ses oeuvres, telle une signature occulte. Baglione dit un peu méchamment que Caravage avait peint cette fiasque de vin afin de prouver à ses clients qu'il gardait son habileté de pinceau. Il y a une lumière interne dans ce vin qui en montre bien la force, qui montre mieux encore le sacrifice d'une Madeleine qui y renonce.

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Sainte Catherine d'Alexandrie - Madrid, Collection ThyssenCes trois instruments, instruments de mort et instruments de salut, donnent à la sainte une forme de troisième dimension. Somptuosité de la parure, contre balancée par l'austérité silencieuse de la composition, très simple, très concise, qui marque cette position qu'est en train de définir Caravage contre la peinture à effets, sophistiquée, de ses confrères. Telle une gigantesque coupole, sainte Catherine, avec cette énorme robe de brocart, gris, bleu, or et argent, occupe toute la surface de la toile. Avec une habileté incroyable, Caravage laisse aux instruments de torture le soin de donner l'espace, la perspective. La roue définit l'espace, l'épée la perspective, la palme, l'éloignement. Ces trois instruments, instruments de mort et instruments de salut donnent à la sainte une forme de troisième dimension qui semblerait lui manquer par l'énorme aplat de sa robe.

Saint Jérôme, Rome, galerie BorghèseUn des memento mori les plus vivants créé par le baroque.
Au début du 17ème siècle, saint Jérôme est un sujet très prisé. Il s'agit de montrer le retour de la science aux lumières d'une nouvelle ferveur. Un sujet typiquement Contre-Réforme. Toutes les écoles, tous les peintres sont sollicités. Un saint, un crâne, emblèmes et symboles de la période baroque, célèbrent le Memento mori (Souviens-toi de ta mort). Le dialogue est intense. Un saint à gauche, un crâne à droite. Le visage

de saint Jérôme, animé par l'étude, la lecture, en face un regard presque aussi vivant , le visage de mort

osmose entre le lissé du crâne et le lissé du chef du saint.
Remarquons comme l'un tend vers l'autre

. L'un par le regard de ses orbites vides, l'autre par ce bras que prolonge la nature morte du livre ouvert. Une horizontale extraordinairement dynamique les rapproche. Un des "memento mori" les plus vivants créé par le baroque. Caravage a peint l'homme vivant et le crâne mort de façon très hardie. La ressemblance est telle entre le crâne et la tête du saint que l'on sent le crâne sous le saint. Cette illusion fait que saint Jérôme semble avoir accepté l'idée de la mort. D'où cette soumission sereine que paraît indiquer tout son corps. Cette soumission, ce sacrifice sont admirablement soulignés par l'horizontale et la verticale de la table. Dans cette construction géométrique essentielle rien ne vient distraire l'oeil du spectateur.

David avec la tête de Goliath , Vienne, Kunsthistorisches MuseumUn regard de sybille, de pythonisse. Sortant de la nuit, illuminé par un faisceau de lumière surnaturelle, David avance, le visage vidé par une vision divine. Un regard de sybille, de pythonisse. Tenant dans sa main la tête humaine, colossale de Goliath, David a l'air d'un mort en suspens. Goliath semble prêt à hurler sa colère et sa rage. Les deux visages appréhendés un peu de la même façon par la lumière forment un dialogue étourdissant. Retournement iconographique de la composition formidablement architecturée. David est frêle devant l'immensité de la tête de Goliath, marquant, dans toute l'horizontalité à laquelle Caravage a ramené les bras, les épaules et l'épée, une force contenue, déterminante. Le très beau visage de David, sculpté par cette lumière très violente, ombreuse, est caractéristique de son clair-obscur extrêmement tranché. Le vêtement, le drapé, est presque absurdement ciselé, trop violent. L'opposition du noir et du blanc donneà David une forme de présence, une armure. Probablement, Caravage jugea-t-il ce tableau à effets. Détail de la tête de David

, de Goliath

. La ceinture

. Le passage du blanc à l¹ocre du vêtement.L'habileté technique, sa rapidité de pinceau. Il y a des traits de pinceau qui, isolés, annoncent ce que seront un Vélasquez, un Franz Hals. Liberté, bonheur de la touche.

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David et Goliath Rome, galerie BorghèseUn dialogue tendu entre la juvénilité du vivant et la maturité du mortLes expressions de David et de la tête de Goliath deviennent plus problématiques, plus tendues. David a triomphé, mais triomphe-t-il vraiment? On sent en lui une douleur, une angoisse face à la mort, face au coup fatal qu'il vient de donner. Il ne triomphe plus du tout, comme dans la version de Vienne, et paraît presque perdu face à cette responsabilité de priver un être de vie. Une mélancolie tendue. Outrance du clair-obscur. Côté visionnaire dans le traitement du corps, délibérément déformé pour lui donner un aspect plus fragile encore. L'expression du visage reflète de la commisération, de la pitié. D'habitude, David triomphe. Là, il est sur le point de pleurer sur le geste qu'il vient d'accomplir. On remarque à quel point l'ensemble s'est épuré, simplifié. Tout est devenu plus hiéroglyphique. David n'a plus aucune des séductions de l'oeuvre précédente. Une tristesse méditative, dans une absence de décor, une nuit immense, et un dialogue plus tendu entre la juvénilité du vivant et la maturité du mort. On voit comme cette oeuvre suit et perfectionne l'oeuvre précédente. Le drapé

noir et blanc est un des plus beaux que Caravage ait jamais peint.
Goliath

n'est plus simplement un masque effrayant mais exprime une résignation étonnante comme s'il voulait montrer, au-delà de la mort, qu'il avait accepté la sienne. Le détail est si prenant que les historiens d'art veulent y reconnaître un autoportrait

. Caravage s'est-il immortalisé sous les traits de Goliath, entre la douleur immense et le cri de révolte terrible de la Méduse furieuse? Une chose est certaine, ce visage, lorsqu'on l'a vu, lorsque l'on a pu capter son regard, on n'est pas prêt de l'oublier.

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Madone des pélerins ou Madone de Lorette, Rome, église Sant'AgostinoUne énorme ouverture d'amour, soulignée par la ferveur du couple de vieux pélerins du premier plan, empreints de simplicité et d'ingénuité divine.
La Vierge est chez elle. Jésus n'est plus le petit bébé de l'époque des rois mages. Il a grandi. Des pèlerins passent, veulent voir l'enfant qui est trop grand pour être dans les bras de sa mère. La Vierge veut dire qu'elle était comme cela le jour de la nativité. La pose est en contra posto, pose très commode avec un enfant trop lourd. Elle dit simplement : "Qui que tu sois, où que tu sois, comme que ce soit, frappe à ma porte, je te montrerai le Fils de Dieu". Une énorme ouverture d'amour, soulignée par la ferveur du couple de vieux pèlerins du premier plan, empreints de simplicité et d'ingénuité divine, tendus en avant par cet amour qui les touche à la vue de l'enfant. Les pélerins n'ont pas devant les yeux une vision bleutée comme souvent dans la peinture baroque. Ce mystère devient autre chose qu'un emblème, qu'une vision, il devient une réalité. Une oeuvre composée avec cette infinie simplicité et cette vérité essentielle qu'est le propre de la maturité du grand Caravage.

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Crucifiement de saint Pierre - Rome, église Santa Maria del PopoloPersonne n'a senti combien les reins du bourreau et la saletè de ses pieds exaltaient le sacrifice de celui qui allait mourir dans la mèdiocritè du quotidien. Deux gigantesques diagonales: celle du corps de Pierre, celle de la tension du bourreau. Cette oeuvre, bien que basée sur deux diagonales comme le veulent les canons de l'èpoque, provoqua un scandale. L'acteur principal est le bourreau, plus prècisèment, les fesses du bourreau. A cette audace, il faut ajouter que ses pieds sont sales. Personne n'a senti combien les reins du bourreau et la saleté de ses pieds exaltaient le sacrifice de celui qui allait mourir dans la médiocrité du quotidien. Combien, dans le visage de Pierre, on peut lire d'espoir et de désespoir!

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Conversion de saint Paul - Rome, église Santa Maria del PopoloOn retrouve le symbole de l'oeuf et l'idée de re-naissance de la tradition chrétienne primitive. Paul, prêtre-garde du temple de Jérusalem, citoyen romain d'origine juive et persécuteur des premiers chrétiens, est frappé par la lumière divine sur le chemin de Damas.
Caravage réussit à donner l'illusion du miracle. C'est une lumière miraculeuse que le personnage reçoit. D'où vient-elle? De l'illumination phosphorescente de la panse du cheval? La lumière divine se brise sur le cheval pour mieux illuminer le personnage au sol. Comme dans le tableau de la Madeleine, la composition se referme en une forme ovoïde, soulignée par les bras de saint Paul. dia 102 R On retrouve le symbole de l'oeuf et l'idée de re-naissance de la tradition chrétienne primitive.

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XI-L'exil

Mise au tombeau - Rome, Pinacothéque Vaticane Nous sommes au fond du sépulcre et allons recevoir le corps du Christ, terriblement concernés par le sacrifice.Construite sur un rythme baroque d'une grande force, les personnages sont debout puis, de plus en plus penchés, enfin flèchis au point que le poids du Christ les emporte au fond du sépulcre, comme un poids miraculaire. Le cadavre bascule lourdement dans le tombeau. Il a de la matière, de la lourdeur, du poids. Une certaine rigidité commence à se manifester. C'est terrible, ce corps martyr déversé dans ce tombeau. Caravage nous situe non pas au-dessus de la scène ce qui nous permettrait une vision détachée, mais en-dessous, le sujet en contre-haut. Nous sommes au fond du sépulcre et allons recevoir le corps du Christ

terriblement concernés par le sacrifice. Ici, Caravage devient un grand prédicateur par le poids qu'il accorde au corps mortel du Christ. Ce vérisme lui appartient en propre et il va poursuivre dans cette voie.

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Madone du Rosaire, Vienne, Kunsthistorisches MuseumUne oeuvre très risquée et qui pourrait être ennuyeuse.
Caravage, qui aime les architectures gigantesques, s'est vu dicter l'ordre de représenter la Vierge offrant des rosaires à tous les représentants de l'Ordre du Rosaire de Naples. Une oeuvre très risquée et qui pourrait être ennuyeuse. Elle réussit à ne pas l'être, grâce à cette composition complètement infléchie par une diagonale sur la gauche. Diagonale révélée par les bras, les mains et les regards de tous les personnages, la Vierge n'étant plus qu'une comparse de l'oeuvre.

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Les sept oeuvres de Miséricorde - Naples, église du Pio Monte della MisericordiaUn esprit très baroque du défi. Caravage, avec un esprit très baroque du défi, peint les sept oeuvres de miséricorde dans une même composition. Cela provoque un télescopage et c'est dans ce télescopage que l'oeuvre prend son étrangeté et se révèle à nous. Ce qu'elles peuvent avoir de disparate est uni par deux anges, merveilleux et tumultueux, tels des anges de Michel-Ange, mais avec une liberté de dessin déconcertante. Ces anges font le résumé, le tri de ces différentes oeuvres de charité. Détail

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Musée du Louvre - Paris

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Décollation de Saint Jean-Baptiste, La Valette, Malte, cathédrale Saint-Jean Et le cri qui nous poursuit.
Un tableau de plus de 5 mètres de base, gigantesque, fait de vide et de silence. Jamais une décollation n'a été plus consciente que celle-ci. Rien. La nuit et les murs. La nuit et la pierre sur laquelle résonne l'écho de ce que Caravage nous montre. L'écho d'un plat que l'on porte, l'écho d'un cri qui est poussé, l'écho d'une angoisse qui s'installe. L'immensité de ce noir, de ces ténèbres est une menace plus fatale que la vengeance de Dieu. C'est l'horreur de l'assassinat dans cet anonymat de ténèbres colossales où le forfait se perpétue. Un rayon plus divin que jamais éclaire l'horreur de la décollation. On reconnaît à peine Salomé, à gauche, marquée de noir et de blanc, le bourreau, le saint avec simplement le rouge de son vêtement, le rouge de son sang. Et le cri qui nous poursuit. Une immense prison dans laquelle règne l'obscurité des murs aveugles à peine percés d'une fenêtre où deux prisonniers assistent à la scène et ce rayon qui miraculeusement illumine. Deux personnages penchés, le bourreau et Salomé, en fait deux bourreaux. L'intention de tuer pour l'une, et le geste qui tue pour l'autre. Leurs bras, traités de façon parallèle, expriment le dialogue entre ces deux êtres. Très curieusement, en habits du temps, un homme et une femme assistent, hébétés d'horreur. Saint Jean-Baptiste perd sa tête et le sang coule entre cette incroyable similitude chorégraphique des deux gestes.Détail

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Résurrection de Lazare - 1609 - Messine, Musée RégionalOn est abusé par le premier effet d'architecture de la diagonale jusqu'au moment où l'on découvre que la ligne importante est la verticale.La lumière justifie et donne existence au cadavre de Lazare. Mate sur le cadavre, elle brille sur les vivants. Le dialogue entre le corps mort et les vivants qui essaient de le relever devient dramatique. Tout est construit sur une grande diagonale mais si l'on s'approche, cette diagonale est contredite par l'absolue horizontalité du bras du Christ qui ordonne à Lazare de se lever. La verticale du corps du Christ devient la ligne de force la plus importante du tableau. On est abusé par le premier effet d'architecture de la diagonale jusqu'au moment où l'on découvre que la ligne importante est la verticale. Ce cheminement dans le langage est propre à son oeuvre. Un tableau de Caravage demande à être regardé, observé, étudié. Il ne se lit pas d'un seul coup, il faut entrer dans son monde. Un Caravage, cela se mérite.
Il n'a peint que la moitié inférieure du tableau. Nous pouvons sentir le poids dramatique que ce vide donne à la scène, l'oppression de ce vide sur cette résurrection, tel le doigt de Dieu. La ligne, le long du corps de Lazare, est soulignée et soutenue par la grande volute du personnage qui l'embrasse. Ces deux lignes préparent la révélation de la présence du Christ lui redonnant vie. La puissance et la dynamique de la verticalité du Christ, appuyée par la poutre solide du fond, les jambes dans la position de la marche, le bras à l'équerre, amènent Lazare d'une position horizontale à sa verticalité. La foule qui entoure la scène suit le mouvement de chute, puis de résurrection. Seul le Christ impose sa verticalité au travers de sa main qui donne la vie, et par là-même, exprime la volonté de Dieu.Ce tableau est beaucoup plus qu'admirablement composé. Il garde cette signification lourde que Caravage sait donner à ses compositions.

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Adoration des bergers - Messine, Musée Régional Jamais le miracle de Noël n'a été si justement peint. Le vide est également présent dans cette oeuvre. Il donne à la composition un silence merveilleusement sacré et souligne l'isolement froid dans lequel est né Jésus. Les bergers sont d'un côté. Perdus dans la réalité, isolés de tout, la Vierge et l'enfant sont émouvants. Jamais la Vierge n'a été aussi tendre et protectrice, jamais le miracle de Noël n'a été si justement peint. Les lignes de force de ce tableau sont extraordinairement architecturées. Celles du manteau, de l'épaule, des bras de la Vierge animent le tout et donnent une grande tendresse au groupe central. Cette diagonale est compensée par toute la série de verticales formée par les bergers. Verticale du front au genou du premier, verticale de l'épaule au mollet du deuxième, verticale du front au pied du troisième. Ce jeu des verticales permet à la diagonale formée par la Vierge de s'étaler avec majesté.
Caravage limite sa palette. Un camaïeu de bruns animé par un peu de bleu que l'on devine. Economie de moyens. Il invente le jeu de l'ombre et de la lumière. Jamais, chez lui, on ne verra la source lumineuse. La lumière vient du dehors, de très loin, de très haut. Cette lumière pourrait être le Doigt de Dieu ou la Volonté de Dieu.Cette lumière, dans la presque totale obscurité où sont plongées les oeuvres, anime et donne existence aux personnages importants. Ici, la Vierge et l'Enfant, la joue de la Vierge épuisée à laquelle semble s'apaiser l'Enfant, et cette main lasse qui tient le bébé. Chez Caravage, il y a ce privilège de la lumière qu'il réussit à capter comme aucun autre peintre ne l'avait jamais fait.

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Circonstances historiques

1. Le jeu de l'ombre et de la lumière devient l'agent dynamique essentiel de la composition, en ce qu'il en orchestre l'action. Le corps humain perd donc ici le rôle fondamental que lui avait confié la grande Renaissance.
2. Caravage s'inscrit contre le courant maniériste qui multipliait les formules exacerbées, sophistiquées, pour échapper aux canons trop rigoureux de la Renaissance. Il osera trancher ces liens que les peintres maniéristes n'avaient fait que multiplier en les renforçant.

Vocation de saint Matthieu

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Saint Matthieu et l'ange

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Martyre de Saint Matthieu

Le terme apparaît pour la première fois dans un dictionnaire en 1690:

• Du portugais: barocco
• De l'espagnol berrueco: perle imparfaite.
• Au 18ème siècle: synonyme de bizarre
• Au 19ème siècle: Burckhardt lui donne son sens actuel; style de rigueur et d'austérité.

Le baroque est une période ambiguë : sévère et folle, diurne et nocturne, célébrant la vie, exaltant la mort. Memento mori (Souviens-toi de ta mort) en est la devise.

Précision de temps:

• Début:1585. Avènement de Sixte-Quint.
• Fin:1680. Mort du Bernin.

Lieu. Rome. Le Saint-Siège.Précisions de raison:

• Le sac de Rome en 1527 par Charles- Quint.
• La crise de l'Eglise.
• La Réforme.
• La Contre-Réforme.
• La coalition des ordres autour du pape.
• L'invention de l'ordre jésuite.
• «perinde ac cadaver»
• La personnalité des papes eux-mêmes.
• La Contre-Réforme ou Réforme catholique, née du besoin de l'Eglise de se régénérer, de s'épurer.

De 1545 à 1563, le Concile de Trente marque l'apogée de ces mouvements d'auto-réforme:
- redéfinition des doctrines et des dogmes.
- suppression des abus, des privilèges et des cumuls.
- établissement de l'autorité du Saint Siège.
- refonte de l'administration pontificale.
- création d'instruments adéquats, le Collège Romain, 1556.

Le baroque apparaît dès le XV ème siècle avec des figures de proue comme Savonarole, saint Vincent Ferrier, saint Bernardin de Sienne.
Il s'impose dès le 16ème avec la création d'ordres nouveaux; Les Capucins (1525), les Théatins, les Barnabites, les Ursulines et surtout, dès 1540, les Jésuites, approuvés par Paul III Farnèse et constitués par saint Ignace de Loyola.
Tout ceci fut l'oeuvre de grands défenseurs de la foi :
- saint Charles Borromée en Italie
- saint Thomas de Villeneuve en Espagne
- saint Barthélemy des Martyrs au Portugal
- saint François de Sales en France
mais aussi : saint Jean de la Croix, sainte Thérèse d'Avilla, saint François Xavier et le mouvement missionnaire soutenus par des papes inébranlables:
- Pie V 1556-1572 Antonio GhiglieriGrand inquisiteurRéformateur de la cour vaticane.Inventeur de l'index
- Grégoire XIII 1572-1585 Ugo Buoncompagni Réformateur du calendrierFondateur du Collège Romain.Contemporain de saint Bartélémy
- Sixte V 1585-1590 Félix PerettiRedouté par Grégoire XIII. Éloigné de la Curie
- Clément VIII Ippolito Aldobrandini 1592-1605
- Léon XI Alessandro da Médicis 1605
- Paul V Camille Borghèse 1605-1621.
- Urbain VIII. Matteo Barberini 1623 -1644
- Innocent X Pamphili 1644-1655Nonce à NaplesLégat en France et en Espagne.Cardinal dès 1629Pape de 1644 à 1655 Condamne le jansénisme en 1653
- Alexandre VII Chigi 1655-1667
Ce sont eux qui bâtirent la Rome nouvelle. Ce sont leurs blasons qui en ornent les monuments immortels.

Le clair-obscur à la conquête de l'Europe ou le caravagisme

Hendrick Ter Brugghen et la Hollande

• 1588 : naissance à Deventer de Hendrick Ter Brugghen.Formation chez le peintre Abraham Blaemaert
• 1604 : voyage en Italie. Il restera 10 ans à Rome et rentrera par Milan.
• il est le premier peintre du Nord à découvrir le Caravage.
• 1616 : il est inscrit à la Guilde de St-Luc à Utrecht.
• 1629 : il meurt à Utrecht.

La leçon de Caravage est introduite à Utrecht par Hendrick Ter Brugghen. Elle bouleverse les règles de la peinture, substituant aux élégances du maniérisme des effets dramatiques obtenus par des compositions denses et des oppositions violentes d'ombre et de lumière. On en reconnaîtra la descendance dans les clairs-obscurs du peintre hollandais le plus célèbre : Rembrandt.
Dans cette peinture, Hendrick Ter Brugghen révolutionne le thème de saint Sébastien. Traditionnellement, saint Sébastien est représenté debout dans une attitude de souffrance héroïque. Ter Brugghen choisit de le représenter effondré et sans connaissance, au moment où Irène vient le secourir. Évoquant une descente de croix, le tableau est construit sur une diagonale qui, de la main droite au pied gauche du supplicié, nous entraîne dans sa chute. Selon un procédé directement emprunté à Caravage, cette oblique est soulignée par la succession des trois têtes qui rythment le mouvement de la descente, ainsi que par la lumière qui fragmente douloureusement le corps de saint Sébastien.
Le Concert - Londres National Gallery

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Le catalogue des oeuvres de «Tout l'œuvre peint de Caravage» Les Classiques de l'Art - Flammarion recense 73 oeuvres. Mina Gregori dans «Caravage» au éditions Gallimard / Electra présente 87 oeuvres du peintre.
Ce programme vous propose 37 de ses oeuvres:

• Les œuvres profanes: Caravage, peintre de genre.
  Bouclier à tête de Méduse
  

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  - Florence, Galleria degli Uffizi (ca. 1597-9)
  Jeune garçon à la corbeille de fruits
  

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  - Rome, Galleria Borghese (1593-94)
  Jeune garçon mordu par un lézard
  

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  - London, National Gallery 1595-96 (cf. also 1596-97, Florence, Fondazione Roberto Longhi)
  Bacchus
  

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  - Florence, Galleria degli Uffizi (ca. 1596-97)
  Petit Bacchus malade
  

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  - Rome, Galleria Borghese (ca. 1593)
  La Diseuse de bonne Aventure
  

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  - Paris, Musée du Louvre (1596-97) (cf. also 1593-94, Pinacoteca Capitolina)
  Les Tricheurs
  

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  - Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum (ca. 1594)
  Narcisse
  

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  - Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Corsini (ca. 1598-99)
  Corbeille de fruits
  

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  - Milan, Pinacoteca Ambrosiana (ca. 1597-98)

• Les premières oeuvres religieuses, spirituelles - «grandes figures» :
  Repos pendant la fuite en Egypte
  ">

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  - Rome, Galleria Doria-Pamphili (ca.1595-1596)
  Judith et Holopherne
  

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  - Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini(1597-98)

• La poursuite des thèmes :
  - Saint Jean-Baptiste:
  1602, Rome, Musei Capitolini
  

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  1603-04, Kansas City, W. Rockhill Nelson Gallery of Art
  

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  ca. 1603-04, Rome
  

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  , Galleria Nazionale d'Arte Antica Palazzo Corsini
  1609-1610, Rome, Galleria Borghese
  

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  Bâle, Kunstmuseum
  

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  - David avec la tête de Goliath:
  (cf. also, Madrid, Prado, 1597-98)
  Vienna, Kunsthistorisches Museum (1607)
  

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  Roma, Galleria Borghese (1610)
  

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  - Cène à Emmaüs:
  London, National Gallery (1601)
  

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  Milan, Pinacoteca di Brera (1606)
  

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  - La période des figures solitaires:
  Madeleine repentante
  

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  - Rome, galerie Doria-Pamphili (1594-95)
  Sainte Catherine d'Alexandrie
  

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  - Madrid, collection Thyssen (1597)
  Saint Jérôme
  

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  - Rome, galerie Borghèse (1606) (cf. also 1608, La Vallette(Malta) Cathedral St. John)

• Le cycle de Saint-Louis-des-Français: vie de saint Matthieu
  Vocation de saint Matthieu
  

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  (1599-1600)
  Martyre de saint Matthieu
  

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  (1599-1600)
  Saint Matthieu et l'Ange
  

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  (1602)
  

• La grande maturité:
  - Rome:
  Madone des Pèlerins
  

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  - Eglise Sant' Agostino
  Crucifiement de saint Pierre
  

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  - Eglise Santa Maria del Popolo
  Conversion de saint Paul
  

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  - Eglise Santa Maria del Popolo
  Mise au Tombeau
  

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  - Pinacothèque Vaticane (1602-04)
  Mort de la Vierge
  

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  - Paris Musée du Louvre (1601-1605)
  - Naples:
  Madone du Rosaire
  

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  - Vienne, Kunsthistorisches Museum (1606-1607)
  Les sept Oeuvres de Miséricordes
  

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  - Naples, église du Pio Monte della Misericordia
  - La Vallette (Malta):
  Décollation de saint Jean-Baptiste
  

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  - La Valette, Malte, Cathédrale Saint-Jean (1608)
  - Sicile:
  Résurrection de Lazare
  

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  - Messine, Musée Régional (1608-09)
  Adoration des bergers
  

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  - Messine, Musée Régional (1609)